剧本创作的标准格式

你的标题页

（注意格式正确 内容简洁）

标题页是用来标记你的名字和剧本名字的，所以它必须显得正确而整洁。标题用大号字体，下划线居中，位置大概在页面上缘往下 3 英寸处 。在标题右下角，用单倍行距写下你自己的名字、住址、城市、省份、邮政编码和电话号码 。用一个简单的印版格式，于此页右边和下方边缘留下 1 英寸空白。

你的剧名

我们的老传统是将剧名放在第一页，但是现在流行将其略去。其实两种选择都可以。如果你用老式方法， 大约在页面上缘往上 1 英寸出打上剧名， 左右居中， 用大写， 加上下划线。

页码

从第二页开始，在右下角打上页码，字体与正文的保持一致。页码非常重要，所以千万不要疏忽这个程序。

 

开始写作

紧接着剧名，双倍行距上，在左边空白处，以大写字体打上：“淡入：”。注意使用冒号，在你的剧本结束处，打上：“淡出”。注意这里没有冒号。使用“淡入”和“淡出”只出现一次：分别在剧本最开始和剧本完全结束的地方。不要在其他地方使用它们，如果你使用了“淡入”，那么双倍行距后，就可以开始写作剧本的第一场了。

场景标题

在左边空白处，你就可以直接打上场景标题了。场景标题，也被称为——嵌入条，其实是一个场景的简介。它必须短而精炼，而且用大写字体打出。场景标题以场景的大致地点为开始——“内”，意为室内场景， 或者是“外”， 意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点 ，比如：客厅、街道，或者是“外”，意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点，比如：客厅、街道，或者超市等。最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。外 迪斯尼游乐园——日内 飞机场——夜注意以上格式，特别是它的空格和标点，这个基本格式应当保持不变。提示：正确使用这些专业词汇，尽量避免冗杂。比如：内，意指内景；外，意指外景。如果你这样写：外 宫殿外面内 村庄里如果你是个专业的剧本审读人，当你看到这样的场景标题时，你会对作者有什么看法呢？当然，正确的写法是这样的：外 宫殿内 村庄尽量保持场景标题的简洁明晰，不要用一些细节来破坏它。比如：外 苏住的公寓旁边的一条交通拥挤的街道上——1992 年 5 月 5 日上午 10 点这些细节写在标题后面即将开始的动作段落内：外 街道——日1992 年 5 月 5 日，清晨，一条忙碌的街道，一栋公寓建筑。

 

 

写作动作段落

有时候，动作段落被称做“描写”或者“叙事”。我之所以选择“动作段落”这个词，是因为我想让我的学生们避免采用描写或叙事。（事实上， 亚里士多德曾说过戏剧必须是“以动作的形式，而不是叙述”。）编剧用动作段落来提供精炼、清晰而且简洁的陈述，这些故事元素无法在对话中体现，却又必须让观众看到。实际上，在剧本里，一个动作段落短小精练得像一个列表，而不是描述 。动作段落内采用单倍行距，而段落之间用双倍行距。在段落内容中，必须表现场景中的“假定情境”。例如：☉背景（一个繁华的商业城，一个安静的公园） 。☉能够影响人物行动的环境因素（时间、季节、天气） 。☉能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节 （相框等特殊道具， 一打玫瑰，一服巫药） 。除此之外， 动作段落还应包括你的人物舞台说明， 比如一些可以显示人物性格和情感的细节动作：内 起居室——日巴巴拉手持一罐水，沿树丛行走，低吟着进行祭神仪式。

设计场面

首先应该展现你的故事环境的细节，但是如何开展它们，却并没有成规。以实践、季节或者天气开始，能够很快传达出你所要寻找的气氛，随后而来的，便是地点及其重要物理特征。外 游行场地——日清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。提示！编剧的描写只需揭示事物的本质。在上面的动作段落中，你得到了足够的信息可以了解到这是一个大热天的清晨，而且即将有一场军事庆典。如此少量的描写，才能体现出行业水准， 并且深得制片人喜爱。是的， 剧本会被不同人阅读， 但是千万不要因此而犯糊涂 。制片人会给阅读者一些特殊的指示， 对任何一个电影制作者而言， 这些指示都会符合戏剧规律。阅读者寻找的是那些同戏剧一样， 能够在银幕上起作用的故事而不是要寻找短故事或者小说。

当然，你想鼓励人们将你的剧本读下去， 但是如果你用“金星在地平线上闪动”来形容日落场景，那你实在是弄巧成拙。电影从业人员讨厌这种东西，而且如果他们说“你的剧本读起来像小说”， 这实际上是含蓄的批评。一些业内阅读者甚至说他们通常直接跳过动作段落 ，只读对话。有一次，我听一个导演抱怨：“我不需要这些单倍行距的废话，只需要告诉我在什么地方拍摄、都有些谁、他们在做什么。”或许，你会问，没有了描述，一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动？关键在于以下几个方面：☉将场景视觉化（如同在脑海里重现） 。☉决定好你想要观众看到什么样的画面。☉写下可以传达意义的视觉形象，而不是解释。☉只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。在我们的“游行场地”这个场景中，细节都很简洁，但是摄影机能够拍下它们。不用解释或者描述，视觉形象就能引起有意义的联想。比如，清晨的光线和中午或晚上的光线不同 ，虽然场景在早上，但我们能看到草地上升腾的热浪，这些细节显示季节是在夏天；游行场地的背景暗示一场军事庆典即将举行；三色星条旗暗示是在美国。在美国，什么全国性夏季假日有军事庆典呢？纪念日？7 月 4 日？在这种背景下出场的人物，我们预期他们会做什么呢？现在，为了继续我们的讨论，让我们重写这个场景。外 游行场地——日清晨，天灰蒙蒙的，草地上覆盖着新雪。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。只一个元素改变了——气候，夏天变成了冬天。第一个场景暗示时间是在独立日，我们脑海中会浮现游行庆典和野餐的情景；而第二个场景暗示是在灰色 11 月的老兵节，这给故事渲染上了寒冷的视觉气氛。按常理推论，观众会觉得人物在 7 月 4 日的行为，会与老兵节中的人物的行为有极大的不同。只要换一个形象，我们就能改变整个故事。

 

 

 

摄影机角度和剪辑说明

确立镜头（ESTABLISHING SHOT） 、CU(特写，CLOSE UP SHOT)、POV（主观视角，POINT OF VIEWSHOT） 、切（CUT TO）和溶（DISSOLVE）等术语，并不是严格限定的禁忌，但是新手们最好还是避免使用它们，将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。同样，也要避免使用这样的语句，如：“摄影机找到并跟随着……”实际上，永远不要提及摄影机。我强烈建议你去掉“我们能看到……”或者“我们听到……”这样的说法，用“我们”来提示剪辑安排已经过时多年了。虽然这样使用并不会造成致命的伤害， 但是它们会使你的作品看起来很陈旧。这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本， 就当没看到好了。既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素， 我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢？一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。外 游行场地（暗示广角镜头）星条旗在看台上飘扬。（暗示中景）达伦走向麦克风。（可能是特写）在这种转变中，每个场景的结尾自然意味着“切”，除非编剧另有安排。所以在每个场景结尾都写上“切”，就像在每页页首和页尾用“未完待续”一样没有必要，冗杂而且空洞无物。提示！当你提交一个剧本时，你就好像是在应聘一个职位，你的剧本就是你的求职书，而制片人便是你将来的雇主。他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求， 他们想要你把那些技术行话从剧本中清除， 所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。制片人不在乎你的场景是否以“溶接”结尾，但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。

介绍人物

在动作段落中， 当你第一次介绍出场人物时， 用黑体标出他的名字。然后， 用正文字体。比如：外 游行场地——日清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。达伦，穿着制服，在指挥台出现。他敲敲话筒，看它是否开着。第一项工作，赋予人物一个合适的名字。“一个女人劝说一个男人不要自杀”，这样太空洞。“简劝说艾德不要跳楼”这样的表达就会赋予人物以生命，人物越显得真实，越能帮助你设计他们的动作。另一方面，你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如“两个警官” ，“一个侍者”或者“一群人”。它们也都必须用黑体标出，同样， 紧接着转成用黑体标出，同样 ，紧接着转成用正文字体：外 游行场地——日人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进场地，守卫的旗帜还未展开。

致命的问题

一个学生曾经问道：“我是否该将一具尸体是为某个人物呢？”我的回答是：“只要它开口说话。”有时候，在你介绍人物时，你必须弄清楚它们是否是“人物”。在戏剧中，人物参与戏剧动作。如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时，你可以视他为“人物”， 给他去一个名字， 在动作段落中用黑体介绍他。如果你的尸体只是伸开四肢， 僵硬地躺在地上 ，它就属于设定情景，成了背景的一部分，如同道具一般。

写作对话

在距页面左缘 3 英寸处开始写作对话， 并将它限制在一个大约 3.25 英寸宽的方框内 （不要超过这个范围） 。从左边的空白处起的右边边缘，再留出 2.7 英寸的空白，或者从对话框的左边边缘起，留出 12 个空格来，然后用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。示范如下：主持人下午好，女士们先生们，奏国歌，请起立。

避免事项

（不要断开同一段对话）

首同空格一样，对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。太宽或太窄的对话栏，都会影响剧本的容量，进而使剧本结构受到影响。同样，将一段对话在页与页之间断开，也会给人造成不好的印象，如果格式又不正确，后果会更为严重。比如：玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。断页： ———————————————————————————这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。看到了吗？台词在一页结束处戛然而止， 又在另一页重新开始， 而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。不要用这种方式将对话断开！说明白点， 就是万万不能断开同一段对话。电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页，你可能犯了“哈姆雷特综合症”：写了很多的独白，你的人物总是“很大声”地思虑着，背诵出种种思绪、感觉和事实，这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行，你就应该思考一下了。你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如可以加一些东西来打断谈话。玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。她走向吧台，到了杯白兰地。断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话，哪怕第二个人物只说一两个词。玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。乔好极了。断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。提示！当重新开始一场被打断的谈话时，一些剧本将“续”或者“未完待续”加在说话人物的名字旁边。这又是一个你不需要遵循的惯例。只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可 ，如同上面的例子那样处理。大多数情况下，这样的小策略可以起到作用。但是，有些台词无法调整。如果你真的不能避免谈话被打断，可以采取这种方式：玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。（续）断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。如果谈话断开， 至少要保证每页都有两句以上的台词， 不能让每页只留下孤零零的一句 。一些剧作者用完整的“未完待续”，但其实用“续”就可以了。而且，有些编剧软件会自动加入“续”和“未完待续”，所以一定要加倍注意。对于断裂对话的偏见是如此严重，最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。

特殊情况：括号

（慎用括号说明）

说话人物的“舞台说明”是在括号里的一两个台词， 在人物名与台词之间用单倍行距显示（不要在括号里使用三个以上的词汇） 。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。从左边空白的右边边缘往右 2.2 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸宽的方框内。主持人（唱）哦，如果你能看到……

持续的争论

许多其他电影专业的人士将剧本里的内容，比如标明摄影机角度等，视为一种侵犯。他们说：“应该把动作留给演员，把导演的工作留给导演干”。更有甚者，他们宣称，一个写得好的剧本，任何括号都是不需要的。举例说明：示威者（笑）让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！我们一般会认为示威者一定很生气， 但是我的括号内容却说明他们在笑， 所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑，他们会指出：我可以用“大笑的示威者”这样的方式介绍人物出场，这样的方式介绍人物出场，这样我就能删掉括号内容了。当然，他们是对的，我们确实很少需要括号。实际上，对于编剧新手而言，括号既是支撑又是瘟疫。为什么？因为新手都很缺乏安全感，他们抑制不住要去把所有事情解释清楚 ，以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之，不幸的事情发生了：几乎每段台词前面，都紧紧黏着一个括号。千万！千万不要这样！当你使用括号时，你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。如果你害怕人们会误解你写的场景， 那就重写一次，重新安排你的视觉形象和动作，直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止 。当你实在需要括号内容时，将它们限制为动词，并尽量阐述行动。避免用形容词或者副词来描述行动，比如：（微笑）而不是（欢乐的）或者（欢乐地）（紧张）而不是（紧张的）或者（紧张地）（生气）而不是（生气的）或者（生气地）记住，如果你做好了你的工作，你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下，他们不需要你的帮助 ，就能正确地将场景重现。

转场

（致性）

初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。这里有较好的指导方针：一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的和人物也一致。下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适：地点或时间的转变。（最为频繁）增加或减少人物。（较频繁）改变场景的戏剧目的。（有时如此）渐渐地，你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住，一个场景标题（嵌入条）标志着一处场景的转换。同样，台词之间的空白也非常重要，当你改变场时，在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间，应该是双倍行距。外 装船处——日港口，停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的示威者举起警戒标志游行。示威者让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！外 海滩——夜日落染红了大西洋。微风吹拂海滩，桑德拉注视着她的儿子提姆，这个少年正爬上岩石海滩。看明白了吗？当打出你现有场景的最后一行台词时， 插上一行空白， 然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距（两个回车空白）的剧本，据我所知，再场景间，两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情况下使用三倍行距。

 

 

 

声效

当你的人物或者观众听到特殊的声响，你就需要写声效。声效只在动作段落内出现， 而且永远应该加黑。仅仅用一两个词提示“声音”， 表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索 。（千万不要另起一栏，标明“特技效果”或“声效”。）怎样区别什么是声效而什么又不是呢？一个原则便是去寻找声音的来源。你能发现有什么东西能引起声响吗？如果没有，那你应该写上声效。比如：外 街角——夜倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。你能看到倾盆大雨，所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声，所以，你必须写下“雷声”的声效。同样，你可也看到电话，但是你不能看到它的铃声，当电话铃响时，你需要加上声效。你能看到狗叫，所以当它叫的时候，不需要加上声效。而另一种情况：外 街角——夜倾盆大雨， 电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。远处传来狗吠。这时，狗在银幕之外，你可以写上“狗吠”作为声效。电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃， 你也不能“看”着它们弄出声音来。在电视机上，你看到图像就会对声音有所预期，并知道它们是从何而来，但是你不会“看”到一个收音机在播放音乐。内 厨房——日收音机播放着轻音乐，这时传来“嘟”的一声。广播员（OS）这是动力广播网的试播节目。注意“广播员”的（OS） ，这是 OFF SCREEN 的缩写，意为声源在画外的台词。遗憾的事，有些初学者弄错了它的含义，并且在声效后加上（OS） 。可别！这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外，你才需要用（OS） 。同样，请正确使用（VO） 。这是 VOICE OVER 的缩写，意味着观众能听到的叙述声道 ，但是银幕上的人物却听不到， 也就是旁白。比如， 在 《私家侦探马格伦》中的汽车追逐场面 ，马格伦轻声说：“我知道你在想什么。”编剧用旁白来揭示事实。不幸的是，如同括号一样，旁白也被新手们当作救命稻草。我强烈建议你尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁， 请在那些剧本立既不能被看到又不能被听到的材料上使用。正确使用（OV）的方式，仍是将它加在人物名后：马格伦我知道你在想什么。

特效

（简单写想让观众看到的）

不必说明特效应该怎么达到。在好莱坞，能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。外 农庄——夜一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空，吱吱作响。出口打开，一柱光芒倾泻而出。光线斑斓变化，绿色小人从中走出。

被动语气

（被动改主动）

当看到有人使用这种可怕的动词形式时，我都会深为担心。比如：乔被保罗带着。被动语气会导致平淡蹩脚的写作，而在剧本中，它简直就是诅咒。你想要创造出可信的行动和自然的对话，可是被动语气听起来却很不自然，雕琢痕迹过重。它使得人们很难读懂动作描述，而且使得对话磕磕绊绊。更糟糕的事，它使得那些伺机等候着的剧本修订人有恰当的机会来羞辱你。想象你的无知正在叽叽喳喳地说：无知看！一只墨水半满的自来水笔被某人丢了。主动！将你的主语放在它该放在的地方——句子的开头：保罗带着乔。当“被”这个词出现在你的剧本中时，请检查你的语法结构。如果你无意中撞上了被动语气，请重写一次：无知看！有人丢了支自来水笔！那笔管里只剩了一半墨水。

废话太多

（去掉无法拍摄的细节）

写作不仅应该含意丰富，而且应该简洁实用。尽量缩短动作段落，将无法拍摄的细节去掉。比如：“她站在那儿，思考着。”摄影机无法显示一个人正在思考，思考是内心动作， 感觉和记忆也是一样。内心动作只属于小说。在戏剧中， 如果观众不能看到或者听到某个细节 ，那么这个细节就不存在。因此，你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。

 

 

 

形容词和副词

（少用描述性词汇）

这些词汇可以形容或解释一个人物的行动。你当然想要显示你的人物在做什么， 但描述和解释都是小说家的方式。你的方式是戏剧动作和视觉形象。坚决地将形容词和副词都删掉 ，这会迫使你去写人物在做什么，而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题 ，但是要尽可能少用。剧本格式是最基本、最能体现专业性的技能，也是编剧的必备技能。但有些朋友，还不大了解剧本的格式，虽然可以拿出一个很好的格式，结果，大家一看，不由心里发笑，这小子还是个很嫩的芽菜，结果就会在价格上被欺负；从编剧自身的角度讲，也有责任做出规范漂亮的文本，这不只是能使阅读者感到舒服，同时也是对自己技能和认真意识的一种训练。

你的标题页

（注意格式正确 内容简洁）

标题页是用来标记你的名字和剧本名字的，所以它必须显得正确而整洁。标题用大号字体，下划线居中，位置大概在页面上缘往下 3 英寸处 。在标题右下角，用单倍行距写下你自己的名字、住址、城市、省份、邮政编码和电话号码 。用一个简单的印版格式，于此页右边和下方边缘留下 1 英寸空白。

你的剧名

我们的老传统是将剧名放在第一页，但是现在流行将其略去。其实两种选择都可以。如果你用老式方法， 大约在页面上缘往上 1 英寸出打上剧名， 左右居中， 用大写， 加上下划线。

页码

从第二页开始，在右下角打上页码，字体与正文的保持一致。页码非常重要，所以千万不要疏忽这个程序。

 

开始写作

紧接着剧名，双倍行距上，在左边空白处，以大写字体打上：“淡入：”。注意使用冒号，在你的剧本结束处，打上：“淡出”。注意这里没有冒号。使用“淡入”和“淡出”只出现一次：分别在剧本最开始和剧本完全结束的地方。不要在其他地方使用它们，如果你使用了“淡入”，那么双倍行距后，就可以开始写作剧本的第一场了。

场景标题

在左边空白处，你就可以直接打上场景标题了。场景标题，也被称为——嵌入条，其实是一个场景的简介。它必须短而精炼，而且用大写字体打出。场景标题以场景的大致地点为开始——“内”，意为室内场景， 或者是“外”， 意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点 ，比如：客厅、街道，或者是“外”，意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点，比如：客厅、街道，或者超市等。最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。外 迪斯尼游乐园——日内 飞机场——夜注意以上格式，特别是它的空格和标点，这个基本格式应当保持不变。提示：正确使用这些专业词汇，尽量避免冗杂。比如：内，意指内景；外，意指外景。如果你这样写：外 宫殿外面内 村庄里如果你是个专业的剧本审读人，当你看到这样的场景标题时，你会对作者有什么看法呢？当然，正确的写法是这样的：外 宫殿内 村庄尽量保持场景标题的简洁明晰，不要用一些细节来破坏它。比如：外 苏住的公寓旁边的一条交通拥挤的街道上——1992 年 5 月 5 日上午 10 点这些细节写在标题后面即将开始的动作段落内：外 街道——日1992 年 5 月 5 日，清晨，一条忙碌的街道，一栋公寓建筑。

 

 

写作动作段落

有时候，动作段落被称做“描写”或者“叙事”。我之所以选择“动作段落”这个词，是因为我想让我的学生们避免采用描写或叙事。（事实上， 亚里士多德曾说过戏剧必须是“以动作的形式，而不是叙述”。）编剧用动作段落来提供精炼、清晰而且简洁的陈述，这些故事元素无法在对话中体现，却又必须让观众看到。实际上，在剧本里，一个动作段落短小精练得像一个列表，而不是描述 。动作段落内采用单倍行距，而段落之间用双倍行距。在段落内容中，必须表现场景中的“假定情境”。例如：☉背景（一个繁华的商业城，一个安静的公园） 。☉能够影响人物行动的环境因素（时间、季节、天气） 。☉能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节 （相框等特殊道具， 一打玫瑰，一服巫药） 。除此之外， 动作段落还应包括你的人物舞台说明， 比如一些可以显示人物性格和情感的细节动作：内 起居室——日巴巴拉手持一罐水，沿树丛行走，低吟着进行祭神仪式。

设计场面

首先应该展现你的故事环境的细节，但是如何开展它们，却并没有成规。以实践、季节或者天气开始，能够很快传达出你所要寻找的气氛，随后而来的，便是地点及其重要物理特征。外 游行场地——日清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。提示！编剧的描写只需揭示事物的本质。在上面的动作段落中，你得到了足够的信息可以了解到这是一个大热天的清晨，而且即将有一场军事庆典。如此少量的描写，才能体现出行业水准， 并且深得制片人喜爱。是的， 剧本会被不同人阅读， 但是千万不要因此而犯糊涂 。制片人会给阅读者一些特殊的指示， 对任何一个电影制作者而言， 这些指示都会符合戏剧规律。阅读者寻找的是那些同戏剧一样， 能够在银幕上起作用的故事而不是要寻找短故事或者小说。

当然，你想鼓励人们将你的剧本读下去， 但是如果你用“金星在地平线上闪动”来形容日落场景，那你实在是弄巧成拙。电影从业人员讨厌这种东西，而且如果他们说“你的剧本读起来像小说”， 这实际上是含蓄的批评。一些业内阅读者甚至说他们通常直接跳过动作段落 ，只读对话。有一次，我听一个导演抱怨：“我不需要这些单倍行距的废话，只需要告诉我在什么地方拍摄、都有些谁、他们在做什么。”或许，你会问，没有了描述，一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动？关键在于以下几个方面：☉将场景视觉化（如同在脑海里重现） 。☉决定好你想要观众看到什么样的画面。☉写下可以传达意义的视觉形象，而不是解释。☉只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。在我们的“游行场地”这个场景中，细节都很简洁，但是摄影机能够拍下它们。不用解释或者描述，视觉形象就能引起有意义的联想。比如，清晨的光线和中午或晚上的光线不同 ，虽然场景在早上，但我们能看到草地上升腾的热浪，这些细节显示季节是在夏天；游行场地的背景暗示一场军事庆典即将举行；三色星条旗暗示是在美国。在美国，什么全国性夏季假日有军事庆典呢？纪念日？7 月 4 日？在这种背景下出场的人物，我们预期他们会做什么呢？现在，为了继续我们的讨论，让我们重写这个场景。外 游行场地——日清晨，天灰蒙蒙的，草地上覆盖着新雪。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。只一个元素改变了——气候，夏天变成了冬天。第一个场景暗示时间是在独立日，我们脑海中会浮现游行庆典和野餐的情景；而第二个场景暗示是在灰色 11 月的老兵节，这给故事渲染上了寒冷的视觉气氛。按常理推论，观众会觉得人物在 7 月 4 日的行为，会与老兵节中的人物的行为有极大的不同。只要换一个形象，我们就能改变整个故事。

 

 

 

摄影机角度和剪辑说明

确立镜头（ESTABLISHING SHOT） 、CU(特写，CLOSE UP SHOT)、POV（主观视角，POINT OF VIEWSHOT） 、切（CUT TO）和溶（DISSOLVE）等术语，并不是严格限定的禁忌，但是新手们最好还是避免使用它们，将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。同样，也要避免使用这样的语句，如：“摄影机找到并跟随着……”实际上，永远不要提及摄影机。我强烈建议你去掉“我们能看到……”或者“我们听到……”这样的说法，用“我们”来提示剪辑安排已经过时多年了。虽然这样使用并不会造成致命的伤害， 但是它们会使你的作品看起来很陈旧。这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本， 就当没看到好了。既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素， 我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢？一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。外 游行场地（暗示广角镜头）星条旗在看台上飘扬。（暗示中景）达伦走向麦克风。（可能是特写）在这种转变中，每个场景的结尾自然意味着“切”，除非编剧另有安排。所以在每个场景结尾都写上“切”，就像在每页页首和页尾用“未完待续”一样没有必要，冗杂而且空洞无物。提示！当你提交一个剧本时，你就好像是在应聘一个职位，你的剧本就是你的求职书，而制片人便是你将来的雇主。他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求， 他们想要你把那些技术行话从剧本中清除， 所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。制片人不在乎你的场景是否以“溶接”结尾，但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。

介绍人物

在动作段落中， 当你第一次介绍出场人物时， 用黑体标出他的名字。然后， 用正文字体。比如：外 游行场地——日清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。达伦，穿着制服，在指挥台出现。他敲敲话筒，看它是否开着。第一项工作，赋予人物一个合适的名字。“一个女人劝说一个男人不要自杀”，这样太空洞。“简劝说艾德不要跳楼”这样的表达就会赋予人物以生命，人物越显得真实，越能帮助你设计他们的动作。另一方面，你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如“两个警官” ，“一个侍者”或者“一群人”。它们也都必须用黑体标出，同样， 紧接着转成用黑体标出，同样 ，紧接着转成用正文字体：外 游行场地——日人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进场地，守卫的旗帜还未展开。

致命的问题

一个学生曾经问道：“我是否该将一具尸体是为某个人物呢？”我的回答是：“只要它开口说话。”有时候，在你介绍人物时，你必须弄清楚它们是否是“人物”。在戏剧中，人物参与戏剧动作。如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时，你可以视他为“人物”， 给他去一个名字， 在动作段落中用黑体介绍他。如果你的尸体只是伸开四肢， 僵硬地躺在地上 ，它就属于设定情景，成了背景的一部分，如同道具一般。

写作对话

在距页面左缘 3 英寸处开始写作对话， 并将它限制在一个大约 3.25 英寸宽的方框内 （不要超过这个范围） 。从左边的空白处起的右边边缘，再留出 2.7 英寸的空白，或者从对话框的左边边缘起，留出 12 个空格来，然后用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。示范如下：主持人下午好，女士们先生们，奏国歌，请起立。

避免事项

（不要断开同一段对话）

首同空格一样，对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。太宽或太窄的对话栏，都会影响剧本的容量，进而使剧本结构受到影响。同样，将一段对话在页与页之间断开，也会给人造成不好的印象，如果格式又不正确，后果会更为严重。比如：玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。断页： ———————————————————————————这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。看到了吗？台词在一页结束处戛然而止， 又在另一页重新开始， 而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。不要用这种方式将对话断开！说明白点， 就是万万不能断开同一段对话。电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页，你可能犯了“哈姆雷特综合症”：写了很多的独白，你的人物总是“很大声”地思虑着，背诵出种种思绪、感觉和事实，这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行，你就应该思考一下了。你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如可以加一些东西来打断谈话。玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。她走向吧台，到了杯白兰地。断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话，哪怕第二个人物只说一两个词。玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。乔好极了。断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。提示！当重新开始一场被打断的谈话时，一些剧本将“续”或者“未完待续”加在说话人物的名字旁边。这又是一个你不需要遵循的惯例。只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可 ，如同上面的例子那样处理。大多数情况下，这样的小策略可以起到作用。但是，有些台词无法调整。如果你真的不能避免谈话被打断，可以采取这种方式：玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。（续）断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。如果谈话断开， 至少要保证每页都有两句以上的台词， 不能让每页只留下孤零零的一句 。一些剧作者用完整的“未完待续”，但其实用“续”就可以了。而且，有些编剧软件会自动加入“续”和“未完待续”，所以一定要加倍注意。对于断裂对话的偏见是如此严重，最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。

特殊情况：括号

（慎用括号说明）

说话人物的“舞台说明”是在括号里的一两个台词， 在人物名与台词之间用单倍行距显示（不要在括号里使用三个以上的词汇） 。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。从左边空白的右边边缘往右 2.2 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸宽的方框内。主持人（唱）哦，如果你能看到……

持续的争论

许多其他电影专业的人士将剧本里的内容，比如标明摄影机角度等，视为一种侵犯。他们说：“应该把动作留给演员，把导演的工作留给导演干”。更有甚者，他们宣称，一个写得好的剧本，任何括号都是不需要的。举例说明：示威者（笑）让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！我们一般会认为示威者一定很生气， 但是我的括号内容却说明他们在笑， 所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑，他们会指出：我可以用“大笑的示威者”这样的方式介绍人物出场，这样的方式介绍人物出场，这样我就能删掉括号内容了。当然，他们是对的，我们确实很少需要括号。实际上，对于编剧新手而言，括号既是支撑又是瘟疫。为什么？因为新手都很缺乏安全感，他们抑制不住要去把所有事情解释清楚 ，以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之，不幸的事情发生了：几乎每段台词前面，都紧紧黏着一个括号。千万！千万不要这样！当你使用括号时，你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。如果你害怕人们会误解你写的场景， 那就重写一次，重新安排你的视觉形象和动作，直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止 。当你实在需要括号内容时，将它们限制为动词，并尽量阐述行动。避免用形容词或者副词来描述行动，比如：（微笑）而不是（欢乐的）或者（欢乐地）（紧张）而不是（紧张的）或者（紧张地）（生气）而不是（生气的）或者（生气地）记住，如果你做好了你的工作，你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下，他们不需要你的帮助 ，就能正确地将场景重现。

转场

（致性）

初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。这里有较好的指导方针：一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的和人物也一致。下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适：地点或时间的转变。（最为频繁）增加或减少人物。（较频繁）改变场景的戏剧目的。（有时如此）渐渐地，你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住，一个场景标题（嵌入条）标志着一处场景的转换。同样，台词之间的空白也非常重要，当你改变场时，在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间，应该是双倍行距。外 装船处——日港口，停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的示威者举起警戒标志游行。示威者让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！外 海滩——夜日落染红了大西洋。微风吹拂海滩，桑德拉注视着她的儿子提姆，这个少年正爬上岩石海滩。看明白了吗？当打出你现有场景的最后一行台词时， 插上一行空白， 然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距（两个回车空白）的剧本，据我所知，再场景间，两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情况下使用三倍行距。

 

 

 

声效

当你的人物或者观众听到特殊的声响，你就需要写声效。声效只在动作段落内出现， 而且永远应该加黑。仅仅用一两个词提示“声音”， 表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索 。（千万不要另起一栏，标明“特技效果”或“声效”。）怎样区别什么是声效而什么又不是呢？一个原则便是去寻找声音的来源。你能发现有什么东西能引起声响吗？如果没有，那你应该写上声效。比如：外 街角——夜倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。你能看到倾盆大雨，所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声，所以，你必须写下“雷声”的声效。同样，你可也看到电话，但是你不能看到它的铃声，当电话铃响时，你需要加上声效。你能看到狗叫，所以当它叫的时候，不需要加上声效。而另一种情况：外 街角——夜倾盆大雨， 电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。远处传来狗吠。这时，狗在银幕之外，你可以写上“狗吠”作为声效。电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃， 你也不能“看”着它们弄出声音来。在电视机上，你看到图像就会对声音有所预期，并知道它们是从何而来，但是你不会“看”到一个收音机在播放音乐。内 厨房——日收音机播放着轻音乐，这时传来“嘟”的一声。广播员（OS）这是动力广播网的试播节目。注意“广播员”的（OS） ，这是 OFF SCREEN 的缩写，意为声源在画外的台词。遗憾的事，有些初学者弄错了它的含义，并且在声效后加上（OS） 。可别！这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外，你才需要用（OS） 。同样，请正确使用（VO） 。这是 VOICE OVER 的缩写，意味着观众能听到的叙述声道 ，但是银幕上的人物却听不到， 也就是旁白。比如， 在 《私家侦探马格伦》中的汽车追逐场面 ，马格伦轻声说：“我知道你在想什么。”编剧用旁白来揭示事实。不幸的是，如同括号一样，旁白也被新手们当作救命稻草。我强烈建议你尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁， 请在那些剧本立既不能被看到又不能被听到的材料上使用。正确使用（OV）的方式，仍是将它加在人物名后：马格伦我知道你在想什么。

特效

（简单写想让观众看到的）

不必说明特效应该怎么达到。在好莱坞，能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。外 农庄——夜一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空，吱吱作响。出口打开，一柱光芒倾泻而出。光线斑斓变化，绿色小人从中走出。

被动语气

（被动改主动）

当看到有人使用这种可怕的动词形式时，我都会深为担心。比如：乔被保罗带着。被动语气会导致平淡蹩脚的写作，而在剧本中，它简直就是诅咒。你想要创造出可信的行动和自然的对话，可是被动语气听起来却很不自然，雕琢痕迹过重。它使得人们很难读懂动作描述，而且使得对话磕磕绊绊。更糟糕的事，它使得那些伺机等候着的剧本修订人有恰当的机会来羞辱你。想象你的无知正在叽叽喳喳地说：无知看！一只墨水半满的自来水笔被某人丢了。主动！将你的主语放在它该放在的地方——句子的开头：保罗带着乔。当“被”这个词出现在你的剧本中时，请检查你的语法结构。如果你无意中撞上了被动语气，请重写一次：无知看！有人丢了支自来水笔！那笔管里只剩了一半墨水。

废话太多

（去掉无法拍摄的细节）

写作不仅应该含意丰富，而且应该简洁实用。尽量缩短动作段落，将无法拍摄的细节去掉。比如：“她站在那儿，思考着。”摄影机无法显示一个人正在思考，思考是内心动作， 感觉和记忆也是一样。内心动作只属于小说。在戏剧中， 如果观众不能看到或者听到某个细节 ，那么这个细节就不存在。因此，你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。

 

 

 

形容词和副词

（少用描述性词汇）

这些词汇可以形容或解释一个人物的行动。你当然想要显示你的人物在做什么， 但描述和解释都是小说家的方式。你的方式是戏剧动作和视觉形象。坚决地将形容词和副词都删掉 ，这会迫使你去写人物在做什么，而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题 ，但是要尽可能少用。剧本格式是最基本、最能体现专业性的技能，也是编剧的必备技能。但有些朋友，还不大了解剧本的格式，虽然可以拿出一个很好的格式，结果，大家一看，不由心里发笑，这小子还是个很嫩的芽菜，结果就会在价格上被欺负；从编剧自身的角度讲，也有责任做出规范漂亮的文本，这不只是能使阅读者感到舒服，同时也是对自己技能和认真意识的一种训练。